1COLECTIVIDAD Y REVOLUCIÓN

[Publicado en GUGGENHEIM UBS MAP Latin America Perspectives: http://blogs.guggenheim.org/map/collectivity-and-revolution/]

 

Es un hecho conocido que una de las primeras medidas de los regímenes autoritarios es anular la posibilidad de congregación, que implica la construcción de pensamiento colectivo y posibles acciones coordinadas. Obrando en grupo, los más pequeños sentimientos de inconformidad pueden dar pie a ideas concretas, o a movimientos enteros, como la chispa que prende el almiar. Acontecimientos recientes de todo el mundo, simbolizados en parte por la Primavera Árabe y el malestar social en Brasil, parecen dar cuenta de ello. Amplificados por los medios de comunicación y la tecnología, su origen radica en algo mucho más fundamental: la posibilidad de comunicación e interacción, de estar los unos con los otros.

No es casual que en un país que sufrió una cruenta guerra interna, durante la cual las libertades civiles fueron reprimidas sistemáticamente, algunos de los momentos más importantes de su narrativa histórico-artística se dieran, justamente a partir de modelos de producción vedados. Y muchas veces fueron grupos estables, o cuando menos operaciones colectivas coyunturales, las que generaron esos momentos de quiebre en la breve pero ilustre historia del arte contemporáneo de Guatemala, un país que precisamente por aquella guerra civil, y por muchas décadas previas de represión, “se acostumbró a bajar la mirada y pensar en silencio”, como apunta el escritor Javier Payeras.

Uno de los momentos más claros de esta pequeña cronología, quizás en un plano más simbólico que formal, lo constituye el manifiesto del Grupo Vértebra, publicado en el Diario de Centroamérica el 4 de marzo de 1969: “Trazamos una línea de antes y después […] antes de Vértebra no existía un arte con intención social. Éramos bodegones y paisajes”. A este grupo de maestros de la Escuela Nacional de Artes Plásticas fundado por Marco Augusto Quiroa, Roberto Cabrera y Elmar Rojas se unieron también músicos y escritores, así como artistas de la región centroamericana. El conflicto armado tenía pocos años de haberse iniciado y la búsqueda de respuestas y el entusiasmo de la década democrática persistían en el aire.

Unos años antes, en 1964, con el nacimiento de la Galería DS (Diaz-Schafer, apellidos de sus co-fundadores), se había forjado un núcleo de artistas (entre los cuales figuraban los miembros Vértebra), y coleccionistas, intelectuales y aficionados “que tuvieron por fin un punto de reunión donde el arte consciente, serio fuera el principal personaje”, como escribía en 1968 la crítica Edith Recourat. Una de las primeras iniciativas del también docente Danny Schafer, su legado como gestor y maestro además de autor de exquisitas serigrafías se mantiene vigente mucho después de su muerte en 2004. Luis Díaz, por su parte, continuaría contribuyendo al afincamiento del arte conceptual en el país.

Roberto Cabrera, lúcido intelectual de aquel grupo activo hasta hoy, fue uno de los primeros pensadores en trabajar las nociones de lo post/de-colonial, antes de que el tema llenara las agendas de los trabajadores de la cultura. Su obra, cosmopolita pero firmemente enraizada en la historia de Guatemala, aborda al ser humano como producto exclusivo de su contexto socio-cultural que, en el caso del país centroamericano, es inseparable de la historia de conquista, sumisión e inequidad que lo ha marcado.

Lo años 70 y particularmente el principio de los años 80 constituyen el momento más cruento de la guerra civil personificado en los planes operativos del Ejército de Guatemala, identificados como plan Victoria 82, Firmeza 83 y plan operación Sofía. Su objetivo era acabar con todo foco de insurgencia a cualquier precio. Así, durante los siguientes tres años, el ejército destruyó 626 aldeas, asesinó o “desapareció” a más de 200.000 personas y provocó el desplazamiento interno de alrededor de 1.5 millones además de 150.000 que fueron obligados ​​a buscar refugio en México. La producción artística durante estos años merma a salones sociales y experiencias solitarias de los artistas en sus estudios. Existen excepciones como el Laboratorio de creatividad fundado por Margarita Azurdia a su retorno de París y en el que participaron María del Carmen Farrington, María Olga de Noriega y Fernando Iturbide, individuos que por motivos distintos pudieron navegar las oscuras aguas de las dictaduras. De carácter innovador y espíritu cosmopolita pero también restringido a ciertos ámbitos sociales, el objetivo del Laboratorio de creatividad era presentar las experimentaciones con el cuerpo en espacios públicos de la ciudad de Guatemala; quizás las primeras incursiones en el ámbito del peformance en Guatemala.

En 1987, casi veinte años después del manifiesto del grupo Vértebra y sólo uno desde la llegada al poder del primer gobierno civil tras múltiples dictaduras y gobiernos militares maquillados, surge en La Antigua Guatemala la Galería Imaginaria. Fundada por Luis González Palma y Moisés Barrios, aglutinó también a César Barrios, Daniel Chauche, Sofía González, Erwin Guillermo, Pablo Swezey e Isabel Ruiz. Junto al grupo se consolida Rosina Cazali (curadora) y se forman creadores que despuntarían más tarde, como Aníbal López. Sin manifiestos oficiales, estos artistas adoptaron discursos y lenguajes inimaginables en las décadas precedentes. Fue un momento complejo de la historia de Guatemala, lleno de optimismo y premoniciones.

El trabajo del grupo Imaginaria se asocia hoy a la experimentación formal y la introducción de la curaduría como práctica formal. Resaltan las fotografías alteradas con betún de Judea de Luis González Palma y las primeras esculturas de Pablo Swezey (el único con educación formal en arte), además de la conciencia de la gravedad de los hechos recientes como se percibe en las pinturas de Moisés Barrios y la obra gráfica de Isabel Ruiz. La galería estaba inspirada en el proyecto del Grupo Vértebra que Barrios conocía bien y, con cierto aire utópico, se proponía como espacio de crecimiento y encuentro entre sus miembros, y entre éstos y el público.

Poco después se produce en la capital El Retrato de la Anormalidad, un encuentro de artistas e intelectuales que circundaron las calles con alambre de púas y pequeñas antorchas volcánicas. Poetas, danzantes, músicos, teatreros, pintores, cantautores y cineastas señalaban algunos cauces para los artistas de la post-guerra. Fueron momentos de lucidez y delirio en medidas iguales que contribuyeron al fortalecieron de la transdisciplinariedad y la libertad de expresión.

El 29 de diciembre de 1996 se firma el “Acuerdo de paz firme y duradera” que marca el fin oficial (¿oficialista?) de la guerra civil. Suscrito por el gobierno de Guatemala en ese entonces liderado por Álvaro Arzú Irigoyen y la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca, pero fundamentalmente posibles por la labor inicial de Vinicio Cerezo Arévalo que asume la presidencia en 1986, el documento pone fin a casi 10 años de negociaciones y contempla alrededor de 300 compromisos específicos, muchos de los cuales siguen sin cumplirse. Un acto burocrático más que un compromiso real, la firma de la paz sabe al colapso de la larga y por momentos agónica resistencia de los grupos revolucionarios.

En 1997 abre sus puertas Colloquia, un espacio para las artes iniciado por artistas –entre los cuales destaca el ya establecido Luis González Palma–, curadores, galeristas y entusiastas, de paredes blancas y diseño minimalista. Colloquia fue una de las primeras ventanas al mundo del arte contemporáneo internacional, una especie de kusnthalle a la altura de las posibilidades locales y más. En su sala multifuncional, el público tenía acceso de forma gratuita a publicaciones y libros de arte y cultura contemporánea en general así como a música y videos; se realizaban exposiciones, conciertos, espectáculos de danza, conversatorios y lo mas importantes, los talleres con artistas nacionales y extranjeros que marcaron un momento en la presentación y discusión de arte en el país. Los espacios físicos utilizados para los proyectos fueron públicos o institucionales, así también como espacios virtuales.

Hacia finales de los 90, el proyecto de arte independiente –p.a.i.– reunió a un grupo de artistas establecidos y emergentes con afán de diálogo e intercambio y la producción de lo que serían 3 exposiciones: ‘Sin título / Por falta de imaginación’ (1998); ‘Sin pelos en la lengua’ (1999) y ‘Ar(te)’ (1999). Iniciado por Darío Escobar y Diana de Solares pero liderado colectivamente, las distintas ediciones de p.a.i. vieron reunirse por primera vez a artistas que formarían más de una generación determinante para el arte en Guatemala y que hoy se pueden considerar como algunos de los artistas activos más relevantes. Entre aquellos figuran Aníbal López, Rodolfo Wash, Daniel Hernandez, Maria Dolores Castellanos, Debora Duflon, Veronique Simar, Francisco Auyón, Diego Britt, Jessica Lagunas, Roni Mocan, Maria Adela Díaz, Alejandro Paz, Juan Pablo Rios y una joven Regina Galindo con la obra seminal El dolor en un pañuelo, 1999. Sobre el cuerpo desnudo de la artista atada a una cama vertical, se proyectan imágenes de violaciones y otros abusos cometidos en contra de las mujeres en Guatemala. Esta obra marcaría la dirección de la carrera de Galindo y, tristemente, también la situación de las mujeres en Guatemala.

Con el cambio de siglo como telón de fondo y los acuerdos de paz a las espaldas, las renovadas condiciones para el pensamiento y la creación colectiva producen un surtido de iniciativas: Octubre Azul (2000), con el Equipo de Arte Urbano a la cabeza, un régimen plural de curaduría y participación masiva, se recuerda como el epítome del Festival del Centro Histórico, normalizando de ese modo  las lecturas de poesía al aire libre y las intervenciones callejeras posteriores a las décadas de encierro artístico involuntario. En él participaron y coincidieron por primera vez actores fundamentales del panorama cultural actual. El festival, existente hasta la fecha, ha perdido el aire provocador de aquellos años en una ciudad cuyo centro histórico también ha empezado a acomodarse.

Por otro lado, la Casa Bizarra, uno de los más punk y también interdisciplinarios de cuantos proyectos surgieron a finales del siglo XX, reunió a escritores, artistas, cineastas y otros productores culturales en fiestas, exposiciones, cenas experimentales y festivales variopintos, dando lugar a colaboraciones profesionales y personales, que habrían de determinar los siguientes años de la producción artística en el país.

La primera década del nuevo siglo asiste a la paulatina formalización de algunos espacios e instituciones y a una lenta pero entusiasta profesionalización del medio artístico. En 2009, un grupo de artistas retoman esa tradición y fundan Proyectos Ultravioleta. Hoy integrado por Stefan Benchoam y el autor de esta nota, el colectivo opera una plataforma multifacética para la experimentación en el arte contemporáneo: producción de acciones y exposiciones, proyectos multidisciplinarios, foros de discusión, conciertos recios, happenings, intervenciones en el espacio urbano y formatos de intermediación con otros proyectos locales y externos. De naturaleza profundamente ecléctica, UV ha llevado las experiencias precedentes a un nuevo estándar de comunicación con el exterior y versatilidad de sus iniciativas.

Con exposiciones como ‘Grandes obras maestras del siglo XX’, una colección de reproducciones de alta calidad de obras como la Rueda de bicicleta de Duchamp y Una y tres sillas de Josph Kosuth, y ‘TÚN’, una revisión de la obra del mítico e infra reconocido pintor guatemalteco, Proyectos Ultravioleta ha utilizado distintas estrategias para acercar a los distintos públicos locales al arte fuera de sus circuitos inmediatos, tanto histórica, social como geográficamente. Parte de su eficacia ha consistido en conseguir mezclar segmentos de la sociedad que de otro modo no compartirían un mismo espacio.

Vinculado a Proyectos Ultravioleta a través de Stefan Benchoam y junto a la artista Jessica Kairé, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Guatemala –NuMu–, montado en una antigua venta drive-through de huevos de granja que funciona como espacio de reunión, invita a artistas y curadores a hacer proyectos entre absurdos y definitivos para el arte actual en Guatemala.

A partir de la presencia seminal de la Casa Bizarra y otros espacios comerciales y alternativos en el centro histórico y la posterior afirmación de la zona 1 como entorno favorito de la bohemia guatemalteca con la apertura de Proyectos Ultravioleta y (Ex)Céntrico, una sala de exposiciones dedicada exclusivamente a proyectos locales del Centro Cultural de España en Guatemala, el área es hoy un conglomerado de proyectos artísticos. Desde The 9.99, la galería del artista Darío Escobar hasta proyectos frescos como S1 del artista y curador Gabriel Rodríguez y la promesa de nuevos espacios y colecciones privadas abriendo sus propias galerías, el surgimiento de espacios en Guatemala va en auge.

En un país en el que la producción intelectual y la asociación libre de cuerpos, estuvieron prohibidos durante décadas, la combinación de ambas cosas no sólo parece inusual sino decididamente contestataria. Por otro lado, cuando la idiosincrasia heredada de años de explotación y alimentada por la importación de modelos neoliberales extemporáneos empuja -con sutileza pero eficacia- hacia la exacerbación del beneficio individual, pensar más allá de los intereses privados supone un gesto decididamente revolucionario. Hasta la fecha, las iniciativas colectivas son la excepción. Así, en el arte guatemalteco, en tanto fenómeno que tiende a cuestionar el status quo, no queda más que esperar que sigan produciéndose pequeñas revoluciones y momentos de congregación. Mientras tanto en el horizonte político y social, no dejan de aparecer nuevas amenazas de censura y represión.

2IMAGINARIA POR IMAGINARIA

Entrevista coordinada por Emiliano Valdés

 

En 1987, un año después de que llegara al poder el primer presidente realmente civil en más de 30 años de dictaduras maquilladas y gobiernos militares, surge en una pequeña habitación dentro del restaurante de embutidos Katok de la ciudad de Antigua Guatemala, la Galería Imaginaria. Fundada por Luis González Palma y Moisés Barrios, en torno a ella se reunieron un grupo de artistas que también incluyó a César Barrios, Daniel Chauche, Sofía González, Erwin Guillermo, Pablo Swezey e Isabel Ruiz, y a una joven Rosina Cazali quien se iniciaba como curadora, en un momento complejo aunque optimista de la historia política y social de Guatemala. Los imaginarios como se la gente les empezó a llamar, se permitieron experimentar, acercarse a lo que entonces eran nuevos o renovados modelos de producción artística y gestión cultural (incluida la curaduría) y, sobre todo, unir esfuerzos, compartir información e ideas, para salir adelante en un medio particularmente hostil a las prácticas artísticas contemporáneas y la libertad de expresión.

En esta conversación a varias voces, los fundadores del proyecto, algunos de sus miembros y el curador Miguel Flores, amigo del grupo, hablan sobre los orígenes del proyecto y las implicaciones que tuvo en el panorama del arte guatemalteco de los años 80 y principios de los 90.

 

Emiliano Valdés: ¿Cómo surge Imaginaria y cual fue la relación entre sus miembros?

 

Moisés Barrios: Imaginaria surge como un proyecto sin pretensiones culturales, como una galería comercial. Yo recién había dejado la publicidad y Luis [González Palma] quería dedicarse a la fotografía. La idea de hacer una galería administrada y financiada por artistas la tomé de la experiencia de la Galería Vertebra del grupo homónimo de finales de los sesentas. Como el artista más viejo, yo sabía de las experiencia que nos precedieron, se la propuse a Luis y él, siendo arquitecto, hizo el diseño de la pequeña galería de 3 x 5m.

Con el tiempo se llego a conocer el proyecto como de los imaginarios y prácticamente sin que nos diéramos cuenta nos convertimos en un colectivo deartistas que compartían la escasa información que les llegaba del extranjero y discutían inquietudes creativas muy personales. El espíritu democrático funciono muy bien, todo se cuestionaba y las labores se repartían, no había un director y las exposiciones y actividades se programaban en consenso. Rosina [Cazali], con su animo incansable, solucionaba muchas cosas. Pablo Swezey fue determinante para discutir la línea que fue tomando Imaginaria, él era el único que tenia estudios artísticos universitarios. Si bien algunos habíamos pasado por escuelas de arte locales, nunca le habíamos dado importancia a profundizar teóricamente en la obra. Isabel Ruiz y [el escritor] Francisco Morales Santos colaboraban apasionadamente, Paco era el enlace con el mundo de la poesía y la literatura. Luis alcanzo un éxito meteórico al poco tiempo y se dedico a viajar.

Rosina Cazali: Imaginaria es un parte aguas en el paradigma del colectivo. Anteriormente los colectivos artísticos se entendían y asumían como algo cerrado. En Guatemala, además, estaban permeados por el activismo político, las narrativas de izquierda, etc. Se basaban en estructuras verticales donde primaba una sola forma de pensar, un solo objetivo que se sellaba con los tradicionales manifiestos. A Imaginaria, y a los imaginarios, no nos interesó ese modelo de sociedad de pacto, fue una plataforma de encuentro y crecimiento. Un foro que no propició una búsqueda precisa sino un espacio para la duda, para hacer preguntas más que dar cátedras.

 

EV: ¿Cuales son los presupuestos conceptuales y estéticos sobre los que trabajó el grupo Imaginaria?

 

Luis González Palma: Al principio nuestra idea era la de entablar un diálogo abierto entre todos los participantes, me imagino que para ir buscando alguna dirección en cuanto a esos presupuestos. Así que esto se fue dando poco a poco pero creo que el ingreso de Pablo Swezey al grupo ayudó a que estas ideas cuajaran. En lo que a mi respecta, había un interés profundo de buscar “otra” forma de reflejar o representar lo que sucedía en Guatemala a través de la imagen fotográfica, y lo que a mi me pasaba como individuo con miedo e incertidumbre ante la vida. Buscar un modelo que se alejara de las representaciones relacionadas con el fotoperiodismo tan presentes durante el conflicto armado y ajenas a la imagen publicitaria turística del país promovida por el INGUAT para mostrar al indígena y al país como fuente de color. Las conversaciones con el grupo me ayudaron para comprender que otras vías podía tomar e investigar. Pienso que cada uno vivió procesos similares en este sentido.

 

EV: ¿Qué papel juega la experimentación formal y de contenidos en la producción del grupo?

 

Isabel Ruiz: En ese momento los miembros de Imaginaria no estábamos sujetos a las exigencias del mercado nacional de arte, que no solo era limitado sino que lo que busca es una obra sutil, decorativa; nuestros nombres ya sonaban en el ámbito nacional, algunos habían obtenido premios, pero hasta allí. Sin embargo todos viven la vida de un artista del Tercer Mundo, para subsanar sus necesidades cotidianas trabajan en publicidad u otros menesteres que no tienen nada que ver con el arte. Los mueve el sentido de libertad así como la búsqueda constante de distintas formas de expresión. Van tras la realización de la idea, sin darle mayor importancia a los formatos. En su trabajo ponen mucha atención a objetos y materiales de la cotidianidad. En cuanto a la experimentación, Pablo Swezey es un ejemplo de esa voluntad, ya que prefiere el cemento, duro y cotidiano, al mármol. Luis González Palma lleva la fotografía por caminos hasta entonces inéditos, empleando el chapopote para dar otro tono a su obra. Yo experimento con alfombras de carbón, incluso mi serie ‘Sahumerios’ motiva la realización de una danza del mismo nombre con el Taller Experimental de Danza. Moisés Barrios desde la pintura renueva sus temas. Algo que caracterizó a los integrantes de Imaginaria fue su interés por las demás artes: música, teatro, danza y particularmente la literatura.

 

EV: ¿Qué lugar ocupa Imaginaria en la historia del arte guatemalteco?

 

Rosina Cazali: Es el grupo que define con mayor precisión la entrada hacia la posmodernidad, pero entendiendo la posmodernidad específicamente desde Guatemala. Es decir, ese complejo proceso de asimilación que surge desde los países periféricos y que se resume en un malange de ideas inconclusas, adopción de formas, experimentación de nuevos medios, rompimiento de paradigmas clásicos y sentido de globalización desde aquí (lo cual equivale a la expresión local-global).

 

EV: En un momento en el que el término ‘curador’ aún no formaba arte del léxico guatemalteco y las posibilidades de formación artística eran limitadas, ¿qué papel jugaron la teoría y la curaduría en el desarrollo del grupo y en el trabajo de sus miembros?

 

Miguel Flores Castellanos: La teoría fue fundamental, Moisés era el mejor informado, él siempre ha sido un lector asiduo de revistas de arte (Artforum en particular), y sabia  de los  cambios que se daban en Estados Unidos y Europa. Pablo también traía una formación universitaria que los demás no tenían. Luego de las salidas de sus miembros al extranjero, la bibliografía creció. Creo que ellos no fueron grupo, eran artistas con intereses comunes unidos por una misma problemática: la falta de espacios para su obra y el poco reconocimiento. Lo que los unió fueron los curadores como Shifra Goldman y Paloma Porraz. Yo le presenté estos artistas a Virginia Pérez-Ratton quien en su primer viaje a Guatemala buscaba artistas para su exposición Mesotica (1995). Creo que los curadores fueron determinantes en su éxito, en esa época el termino curador no era utilizado en Guatemala pero ellos supieron del termino fuera y lo adoptaron en sus exposiciones. El saber que su  trabajo era reconocido por un curador y no por el mercado hizo posible la consagración simbólica de estos artistas y se marcó un brecha entre un arte simbólico y una producción que respondía al mercado.

RC: El ejercicio de discutir fue fundamental. Para Luis y para mi (que junto con Pablo éramos los más jóvenes) nos sirvió para empujarnos a indagar en un territorio que no había sido evocado anteriormente. Me refiero al territorio personal, eso que ahora se llama “mundo privado”. En el caso de Luis es evidente. Muchas veces sus obras fueron leídas como expresiones de una preocupación social común cuando en realidad estaba reflexionando desde su condición de clase media, con una formación católica muy fuerte y el manejo de una serie de arquetipos culturales que se dio a la tarea de analizar y desmontar. En todo eso hubo una experiencia personal y existencial muy fuerte. Yo hablaba mucho con Luis, tenía la misma prisa por entender ese territorio. Pablo, para todos, fue el motor que nos obligaba a hablar y sustentar las ideas.

 

EV: ¿Cuál era la relación de Imaginaria con el extranjero?

 

MB: Aproximadamente al año de existir, expusimos en el Museo de Arte Moderno de México, la muestra se presento también en el Museo Nacional de Arte Moderno de Guatemala. Ése fue el inicio de una serie de exposiciones en el extranjero: San Antonio, Texas; Museum of Latin American Art –MOCHA–, Nueva York; Inglaterra, etc. Para esta última exposición, la galería había cerrado, pero los artistas participantes fuimos los mismos. El espíritu de camaradería y colaboración continuo por muchos años, con exposiciones en el museo El Chopo de la UNAM en la Ciudad de México, en ARCO con la galería Sol del Río y en el Centro Wifredo Lam de la Habana.

 

EV: ¿Qué consecuencias tuvo Imaginaria en los artistas y la historia del arte guatemalteco?

 

LGP: Creo que hubo un grupo de artistas jóvenes que se identificó con nuestros deseos y necesidades creativas, valoró nuestra necesidad de generar nuevas formas de explorar la imagen, entender lo político y lo poético. Puede ser que esto haya impulsado a otros creadores a buscar nuevas formas de expresión y tomar riesgos. Aparte de eso, creo que nuestra necesidad de inserción en el mercado y en el mundo del arte global fue un paso para salir de una especie de provincialismo creativo. Tener consciencia de esto generó la necesidad clara de salir fuera del país. Ver y orientar el trabajo hacia afuera y buscar otras miradas, otros diálogos, fue esencial en el grupo. Sin duda alguna creo que fue de los aspectos mas importantes de lo que generamos; buscábamos que nuestro trabajo pudiera leerse en Guatemala y fuera de ella, que fuera conceptualmente sofisticado, estéticamente complejo, y que pudiera aportar otra mirada sobre lo que ahí sucedía.

 

EV: ¿Cómo se cierra el ciclo de la Galería Imaginaria?

 

MB: Tensiones y conflictos surgieron por el mantenimiento del espacio de la galería, principalmente en lo económico y la selección de lo que se exponía pero siempre había un animo de discutirlo todo y ceder por el bien del proyecto, un aspecto muy maduro por nuestra parte y el motivo por el que el proyecto alcanzó a durar 4 años.

3CENTRO AMÉRICA SE ESCRIBE SEPARADO

Notas sobre unidad y afinidad

 

[Publicado en Fuentes Guaza, Luisa, Ed., Lenguajes contemporáneos desde Centro América, Turner, Madrid 2013]

[English translation here]

 

Históricamente y como era de esperar, el término
“Arte Centroamericano” se
ha utilizado para referirse genéricamente a la producción artística del istmo, de Guatemala a Panamá. Sin embargo, además de la connotación geográfica, desde los años 90, el apelativo suele ir acompañado por un conjunto de ideas que se consumen acríticamente y
que sirven para satisfacer la necesidad de lo exótico –en
el peor de los casos–, y de lo políticamente correcto –en
el mejor–, de los así llamados centros hegemónicos del arte. En tal grado ha permeado esta idea de un arte centroamericano que incluso una publicación que aborda el concepto de región desde un ángulo crítico no ha podido menos que incorporar la idea en su título. La geografía es inevitable.

Producto de una necesidad (la de figurar) pero también de una expectativa (la de Occidente), durante las últimas dos décadas el Arte Centroamericano2 ha satisfecho la doble ambición
de las historias oficiales por descubrir nuevos escenarios o mercados cuando sus propios contextos se estancaban temporal o definitivamente, y de crear nichos de conocimiento para refrescar las ideas respecto de sí mismas para continuar categorizando el mundo en función de los parámetros preestablecidos, sobre todo desde Europa y Estados Unidos. Si bien los artistas actuales de los países centroamericanos se conciben como ocupantes de un territorio autónomo y dueños de un discurso propio (no indiferente pero sí con suspicacia y actitud crítica respecto a las expectativas que se les imponen desde fuera) han pasado por distintas etapas de catalogación colectiva y no es si no hasta hace muy poco que se les vuelve a percibir como tales. Y que la postura intuitiva del principio se ha vuelto consciente y beligerante.

Está claro que el arte centroamericano es mucho más complejo y menos homogéneo de lo que podría parecer, incluso de lo que nosotros mismos hemos querido y podido comunicar: una serie de artistas preocupados por los sombríos asuntos sociopolíticos de sus países,
con estrategias de producción y resultados formales más o menos afines, y con una historia común
a sus espaldas. Centroamérica, en realidad, ha sido y sigue siendo una fecunda red de creadores
y productores con intereses, capacidades y estrategias tan variopintas como desiguales, en las que la preocupación por “lo centroamericano” ha existido sólo como parte de una gama mucho más amplia de intereses y líneas de investigación3.Evaluar si esa preocupación centroamericanista es espontánea o producto de
la necesidad, y si el formato Centroamérica Unida nos sigue funcionando es la tarea que ahora nos corresponde abordar.

*

A principios de los 90, el especialista en Latinoamérica, Edward Sullivan contratado
por la editorial Phaidon para trabajar en el ya clásico Latin American Art in the Twentieth Century (1996), contacta con la historiadora del arte y fundadora de la Bienal de Panamá, Mónica Kupfer, para que escriba el capítulo sobre Centroamérica. Kupfer, a quien la editorial niega los fondos de viaje destinados a la investigación de rigor, responde que ante tal imposibilidad, lo mejor será que profesionales locales escriban sobre cada uno de los países. La respuesta de Phaidon es tajante: o se incluye América Central como un todo (y bajo la mirada de un único autor), o sencillamente no aparece en el libro. Finalmente Kupfer viaja con fondos propios y escribe uno de los primeros panoramas serios sobre arte centroamericano, publicado fuera de la región4.

Por los mismos años, en 19945, el curador y crítico cubano Gerardo Mosquera trabaja en la exposición Ante América, planteada como un “discurso de integración”6 y una nueva cara del arte de América Latina frente al mundo. Sin embargo, en ella no se incluyen artistas centroamericanos. Y cuando al curador se le interroga sobre el motivo de la omisión, responde que se debe sencillamente a que no conoce la escena artística centroamericana, ni a productores que directa o indirectamente reflexionaran sobre “esa” idea de región. Dado el rigor que lo caracteriza, veo este episodio como parte de
una etapa pre-centroamericana, en la que los estudios sobre
arte latinoamericano saltaban bruscamente de México a Colombia, sin solución de continuidad geográfica por el istmo.

Estos eventos, aparentemente aislados, dan cuenta de
dos aspectos que han determinado la idea de un
“arte centroamericano”. Por
un lado, la prerrogativa de una de las editoriales de arte más importantes del mundo –es decir de los centros que escriben la historia del arte–, de incluir a Centroamérica como unidad. Por otro, la necesidad efectiva de una plataforma práctica de visibilidad para presentarse ante el mundo como un conglomerado homogéneo de producción estética, con mayor alcance que el de sus partes por separado. La apuesta era inmensamente simple y, por lo mismo, certera: unir fuerzas, aliarse ante la adversidad (y la inmensidad). Por otro lado, responder con eficacia a las expectativas de los grandes centros sobre el área, aseguraba prácticamente el éxito de tal empresa.

*

Ante la “evidencia” de invisibilidad y la intuición de
que la plataforma geográfica resultaría útil y efectiva a la
hora de proyectar la producción artística regional, se pone en marcha una estrategia que con los años habría de colocar el
arte centroamericano en foros tan importantes como la Tate Modern o la Bienal de Venecia. Una de las principales defensoras de esta causa fue la artista y curadora, Virginia Pérez-Ratton, quien desde el Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo de Costa Rica primero, y TEOR/ éTica (proyecto que creó y dirigió desde 1999 hasta su muerte en 2010) después,
trabajó en función de lo que
ésta institución define en su
sitio web como “acciones que han apuntado a crear una mayor visibilidad a partir de una invisibilidad casi completa, o
al menos una presencia parcial
y distorsionada” (sic) del arte producido en Centroamérica.

Las motivaciones de Pérez- Ratton para llevar a cabo un plan tan estructurado fueron variadas y ameritan un estudio aparte.
Lo cierto es que, en casi dos décadas de trabajo, la curadora se instituyó como portavoz visible de la región. Ya en 1998, en calidad de curadora regional de la 24a Bienal de São Paulo, produce la exposición y el libro titulados: Centroamérica y el Caribe: Una historia en blanco
y negro, en las que a partir de
la fotografía y de las crudas realidades socio-políticas de los países implicados, desarrolla
la idea de Centroamérica como espacio común.

En la presentación del catálogo, Estrecho Dudoso, un macro evento de arte contemporáneo producido en 2006, –durante el nombramiento de San José
de Costa Rica como capital iberoamericana de la cultura– curado por Pérez-Ratton y Tamara Díaz, se publica algo parecido a un manifiesto curatorial sobre Centroamérica: “Es preciso darle visibilidad a la región desde dentro”, sostiene la curadora que, además, concibe y entiende ese conjunto de exposiciones y eventos paralelos como “aporte a la construcción de Lugar en un momento estratégico”. La elección de las palabras no es casual.

Pero la idea de Centroamérica tampoco es por completo mérito y responsabilidad de Pérez- Ratton. En realidad, la fuerza del paquete centroamericano estaba –y sigue estando– en la riqueza de las distintas escenas nacionales y sus actores, en los esfuerzos individuales por conectarlas y en la distinción
de miradas con todo y la experiencia común. Ella misma comprendía el compromiso: sintetizar implicaba perder matices, renunciar a la diversidad intrínseca que caracteriza la región. En aquel catálogo apuntaba también lo que, a mi parecer, es la esencia de la Centroamérica de hoy, refiriéndose a la “poética de la diversidad” de Edouard Glissant: “cada palabra, cada elemento, signo o imagen, cada fragmento del mundo funciona a partir de sus relaciones con otros, y no de manera aislada”. Con Estrecho Dudoso, uno de sus trabajos más ambiciosos, renuncia a la idea de una Centroamérica sintética para intentar dar fe de toda
su complejidad. Al referirse
a una de las muestras, admite que los “artistas enfocan, desde perspectivas, situaciones y soluciones formales diferentes, ese borde a veces intangible que separa o marca una diferencia entre estados, sentimientos, espacios, formas de percepción y representación”. La labor de Pérez-Ratton fue de síntesis y de diplomacia: dar coherencia a lo heterogéneo y presentarlo, en parte o en todo, en function de lo que el mundo esperaba de la región, consciente o inconscientemente. En ello radica su éxito.

A ella se suman artistas
que, incluso antes de esos eventos, habían explorado
lo “centroamericano” desde distintos ángulos; algunos
de ellos ayudaron a gestar
ese movimiento, otros se acoplaron muy bien a él. Por
un lado, están los productores con preocupaciones innatas respecto a la identidad centroamericana como es el
caso del guatemalteco Moisés Barrios y del costarricense Joaquín Rodríguez del Paso,
para quienes esa identidad – heredera de luchas e intereses histórico-políticos–, es aún un tema por resolver (prueba de esto son sus trabajos sobre la herencia bananera en la región y la construcción de la identidad
a partir de otros elementos culturales. Rodríguez del Paso tiene como proyecto utópico la creación de un equipo de fútbol centroamericano). Por otro lado, las generaciones más jóvenes de artistas que maduraron ya dentro de esa idea y, cuyos trabajos
son, quizás una respuesta a
esa misma estrategia viniendo
a dar cuerpo a lo que empezó como una especulación. Es el caso del también costarricense Javier Calvo, Quiero ser un
buen centroamericano (2009), se quema la piel al ponerse al sol con un esténcil con la frase recortada7.

A pesar de esto, parece que el sentimiento que prevalece entre los artistas centroamericanos
es el de no identificarse como “centroamericanos”,
y hasta la fecha muy pocos
han abordado la idea en su cuerpo de trabajo. Aún así,
la mayoría han participado
en iniciativas (exposiciones, simposios, encuentros) que se hacen eco de todo esto. ¿Por qué? Porque presentarse como centroamericano ha demostrado su utilidad. Y porque unir esfuerzos ante la adversidad es una buena estrategia. Un ejemplo de ello es la serie de exposiciones y libros bajo el título; Landings, organizados por el catalán, residente en Belice, Joan Durán que reunió a artistas del sur de México, Centroamérica y el Caribe en unas diez ediciones del proyecto.

La realidad es que para el arte centroamericano efectivamente la estrategia ha sido exitosa. Después de dos décadas de promoción, lo centroamericano no sólo es visible sino parece estar de moda, es fresh. En parte por esa labor de difusión y promoción y, en parte también, porque ha madurado y se ha beneficiado de los efectos secundarios que mencionábamos: la idea imponía trabajar de inmediato en algo
que la soportase, es decir, una
red de profesionales, espacios e instituciones que sin compartir del todo intereses, circunstancias y modelos formales, comprendieron la importancia
de unir esfuerzos. De establecer contactos y relaciones que, más allá de lo profesional, permitieran que ciertas iniciativas se fundaran en afinidades humanas e intereses compartidos. La Bienal Centroamericana, por ejemplo, pese a sus incoherencias internas y problemas organizativos, ha permitido que los artistas
y gestores de la región se conozcan, generen nuevos proyectos e iniciativas y trabajen en conjunto8.Un estudio más profundo debería explorer en qué grado las expectativas hegemónicas sobre el arte centroamericano tienen que ver con Centroamérica como unidad geo-política, y en qué grado con su construcción cultural y producción artística.

*

Ésta, como muchas de las que han definido Centroamérica,
es una historia de intereses y relaciones. Aceptar la idea de arte centroamericano sin entender los motivos que la impulsaron y las circunstancias en las que surgió, tal y como la conocemos hoy, equivale a afirmar que se trata de un territorio único, con una producción artística homogénea, lo cual no sólo es inexacto sino también injusto respecto a la diversidad de las escenas artísticas locales, y a
la complejidad de sus inter- relaciones. También lo es con
las miradas múltiples de los artistas y sus experiencias particulares; con los productores y otros agentes locales que han hecho posible que, por encima
de la precariedad, el arte que se produce en los países del istmo centroamericano goce de un período de marcada vitalidad.
La misma Virginia Pérez-Ratton, abogada No.1 de la causa, terminó celebrándolo.

Si los motivos por los que se genera aquella estrategia de visibilización están bastante claros (el tema de la invisibilidad se ha discutido ampliamente), el contexto en el que se desarrolla y los ámbitos de
los que se nutre lo son menos. “La geografía es obvia” dice Kupfer al hablar de la idea de Centroamérica como aglutinante de la producción artística regional. Lo que no siempre es obvio, es la historia detrás de la geografía, esa red de intereses y relaciones que llevaron incluso
a fundar una República Federal Centroamericana, poco después de la independencia de España
y la desaparición del Primer Imperio Mexicano.

Como en la mayoría de
países latinoamericanos, la independencia fue un movimiento esencialmente criollo que respondía, en buena medida, a intereses bien definidos. Aún de corte profundamente humanista, la revolución centroamericana
fue una iniciativa de las élites económicas y políticas para aprovechar mejor las posibilidades comerciales de la región: contactos con otros países, posible ejecución de un canal interoceánico, etc. Pero la federación afrontaba grandes problemas prácticos, desde la oposición por parte
de algunos sectores, hasta las diferencias profundas que hacían de la unión un proyecto más
bien utópico. Cualquier parecido con el caso en cuestión es pura coincidencia. Es interesante
tomar en cuenta que todos, o casi todos los esfuerzos por unir a Centroamérica fracasaron.

Por otro lado, es necesario apuntar que en un mundo en el que las distancias no se miden
en unidades físicas si no en la capacidad de transmisión de información y el acceso a internet, la categorización geográfica del arte parece poco menos que obsoleta. “Ser tropical”, dice el curador Pablo León de la Barra refiriéndose ampliamente al arte Latinoamericano, “no es cuestión de localización, es una cuestión de actitud”. Si en algún momento los procesos que definieron para el istmo una historia en común fueron irrevocables, resulta evidente que a inicios del siglo XXI las relaciones se fundan más en la afinidad que en la cercanía, en la posibilidad más que en la necesidad. En ese sentido, pensar en relaciones, conversaciones, influencias y colaboraciones
tiene más sentido que hacerlo en términos de ciudades, países o regiones.

Aun así, la definición de puntos en común y de diferencias, y
los diálogos cercanos generan condiciones favorables para que, una vez normalizada la atracción por un vecino largamente inaccesible9, las partes sigan su propio curso. Para que cada parte emprenda los procesos necesarios para seguir adelante. Pero, la experiencia, también ha enseñado que las categorías regionales son demasiado estrechas para mantener su relevancia por mucho tiempo, y que están asociadas a un modelo de organización política anterior a las posibilidades del mundo globalizado, a la era de las comunicaciones, y acaso también a la desmaterialización del arte. Quizás demasiado obvias para formar una unidad. Todo esto
nos invita a plantearnos modelos diferentes, con más vigencia para relacionarnos con los vecinos. Conviene, entonces, aprovechar la cercanía física –cada vez menos relevante, como dijimos– sin
que nos constriña, y establecer intercambios íntimos, sin que nos definan del todo.

Si en efecto la geografía es inevitable, también es una prisión. Y habiendo superado
el objetivo central de visibilizar Centroamérica, ¿qué sentido tiene insistir en esa estrategia? ¿No sería más productivo evaluar las necesidades actuales, medirlas respecto a los objetivos alcanzados y trazar nuevas metas con sus consecuentes planes de acción? A mi parecer, hoy –y quizás siempre fue así– esas necesidades tienen que
ver más con las dinámicas de creación; producción y diálogo entre artistas y países que con
su visibilización y ansia de aceptación internacional. Además como sostiene la curadora guatemalteca Rosina Cazali, a
esa producción le hacía falta el acompañamiento de actores que desde la teoría y la palabra (la crítica, el ensayo, el pensamiento; aspectos que Pérez-Ratton
 tuvo la claridad de incluir en su estrategia) fortalecieran el marco de presentación de la producción artística, un aspecto de la producción cultural que tiene que ver con el gesto nominal.

El hecho de haber alcanzado el objetivo, en parte gracias a la eficacia coyuntural de aquella estrategia y en parte quizá a la maduración artística de la región; definitivamente ha derivado en diálogos más horizontales
y planteamientos pertinentes,
 no sólo hacia establishment
 del arte, sino hacia el mundo
en general. Eso es lo que hace Centroamérica. Pero sus partes, y con ello me refiero no sólo a los países sino también a los actores, siguen caminos propios en función de intereses personales, de trayectorias únicas. Por eso, Centro América se escribe separado.

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1 Gracias a Juanita Bermúdez, Javier Calvo, Rosina Cazali, Kency Cornejo, Jonathan Harker, Karlo Andrei Ibarra, Mónica Kupfer, Joaquín Rodríguez del Paso, Cinthya Soto y Adán Vallecillo por sus comentarios y aporte a este texto.

2 “Arte centroamericano” se usa
en estas líneas para referirse al arte producido en Guatemala, Honduras,
El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá y no como categoría. Como se apunta más adelante que el término se comprenda, generalmente, como una categoría homogénea o, sencillamente, como indicación geográfica es algo que queda por analizar en profundidad.

3 Marta Elena Casaús Arzú hace
un recuento de la emergencia de la clase intelectual en la centroamérica decimonónica en Las redes intelectuales centroamericanas: un siglo de imaginarios nacionales, (1820-1920) en el que se esbozan los antecedentes de este tipo de redes. Es significativo que ya entonces (y Casaús lo reconoce en el título de su publicación) las contribuciones se dan desde posturas nacionales y no desde la colectividad.

4 Entre 1991 y 1992 la crítica venezolana Bélgica Rodríguez publicó una serie de artículos sobre arte en centroamérica en la revista ArtNexus. Sin embargo, éstos esbozaban solo –superficialmente– una escena más compleja que fue desarrollada en profundidad en el artículo de Kupfer.

5 En ese mismo año se publica Art of Latin America, (1900-1980) de la crítica argentina-colombiana Marta Traba, una de las primeras en incluir a artistas centroamericanos, mas no bajo la categoría regional.

6 Varios autores; Ante-América, Departamento Editorial del Banco de la República, Bogotá, Colombia, 1992.

7 No es casual que la mayoría
de los ejemplos vengan de Costa Rica. Por un lado, hay que tener en cuenta que en su calidad de Suiza
de América y prácticamente el único estado centroamericano con cierta estabilidad política, Costa Rica ha asumido el liderazgo en la unificación centroamericana. Por otro, escenarios similares con Costa Rica siempre a la cabeza, se han dado en la danza, la música y, en menor medida, el teatro y el cine.

8 Aunque la Primera Bienal Centroamericana de Pintura se lleva a cabo en Costa Rica en 1971, la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (desvinculada de la primera) se inicia en 1998 y, se ha celebrado hasta la fecha en 8 ocasiones.

 

Central America is written separately1

Notes on unity and affinity

 

[Piblished in Fuentes Guaza, Luisa, Ed., Contemporary Languages from Centro América, Turner, Madrid 2013]

 

Historically, and as it was to
be expected, the term “Central American art” has been used to generically refer to the artistic production of the Isthmus, from Guatemala to Panama. However, in addition to the geographical connotation, since the 1990s the name is usually accompanied
by a set of ideas that are uncritically accepted and which serve to satisfy the need for the exotic—in the worst of cases— and the politically correct—in the best of cases—of the so- called hegemonic centers of art. The idea of a Central American art has settled to such a degree that even a publication that addresses the concept of region from a critical perspective has not failed to incorporate the idea in its very title. Geography is inevitable.

As a result of necessity (the need to show off) but also as a result of an expectation (that of the Western world), over the past two decades Central American art2 has satisfied
the double ambition of official stories, namely, to discover new scenarios or markets when their own contexts stagnate temporally or definitely, and
to create niches of knowledge aimed at refreshing the ideas about themselves so they can continue categorizing the world through pre-established parameters, notably from Europe and the United States. Although today’s artists from Central American countries are seen as occupants of an autonomous territory and owners of a discourse of
their own (not indifferent
but suspicious and critical towards expectations imposed from outside), they have gone through different phases of collective cataloguing, and it wasn’t until very recently that they were again perceived as such. The intuitive stance from the beginning has become more conscious and belligerent.

It is clear that Central American art is much more complex and less homogeneous than it could seem, to a larger extent than we ourselves
have wanted or been able to communicate: a series of artists concerned about the shady socio-political issues from their countries, with strategies of production and formal outcomes that are more or less related, and with a common history on their shoulders. Central America, in fact, has been and continues to be a fruitful network of creators and producers with interests, capacities and strategies as varied as they are unequal; a network in which the concern for a “Central American essence” has existed only as part of a much wider range of interests and lines of research3. Assessing whether that Central Americanist concern is spontaneous or the product of necessity, and whether the United Central America format continues to work for us is the task we now have to approach.

*

In the early nineties, the
expert in Latin America Edward Sullivan, hired by
the Phaidon publishing house to work on the now classic book Latin American Art in
the Twentieth Century (1996), contacted the art historian
and founder of the Panama Biennial Mónica Kupfer to write a chapter about Central America. Kupfer, to whom
the publishing house denied traveling funds for the required investigation, responded that, given the drawback, the best solution would be to have local professionals write about each of the countries. Phaidon’s answer was categorical: it was Central America as a whole (and from the perspective of a single author) or the book wouldn’t be published. Finally, Kupfer financed her trips and wrote one of the first serious overviews about Central American art published outside the region4.

Around the same period, in 1994v5, Cuban curator and critic Gerardo Mosquera worked on the exhibition Ante América, presented as an “integration discourse”6 and a new face of Latin American art for the rest of the world. However, the exhibition didn’t feature any Central American artists. When the curator was asked the reason for the omission, he answered that it was simply due to the fact that the Central American artistic scene was unknown to him, as well as the producers that, directly or indirectly, reflected upon “that” idea of region. Given the rigor that characterizes him, I see this episode as part of a pre-Central American phase, one in which the studies on Latin American art jumped brusquely from Mexico to Colombia without stopping in the Isthmus.

These apparently isolated events account for two aspects that have determined the idea of “Central American art”. On the one hand, the demand of one of the world’s most important publishing houses—the centers where the history of art is written—to include Central America as a unity. On the other hand, the platform’s actual and practical requirement to make the region visible to the world as a homogeneous conglomerate of aesthetic production with a broader scope than that of its individual parts. The aim was immensely simple and, because of that, right: to join forces, to make alliances in the face of adversity (and immensity). And finally, to respond effectively to the expectations of the great centers about the area virtually ensured the success of such an enterprise.

*

Faced with “evidence” of invisibility and the intuition that the geographic platform would come in handy and effective to project the regional artistic production, a strategy was implemented that, over the years, would place Central American art in such important forums as the Tate Modern or the Venice Biennial. One of the main advocates of this cause was artist and curator Virginia Pérez-Ratton, who, first from Costa Rica’s Museum of Contemporary Art and Design and then from TEOR/éTica—a project she herself created and ran from 1999 until her death in 2010—worked in accordance to what this institution defines on its website as “actions that have led to a major visibility from
an almost complete invisibility, or at least to a partial and distorted presence” (sic) of art produced in Central America. Pérez-Ratton’s motivations to carry out such a structured plan were varied and deserve
a separate study. The truth is that, over almost two decades of work, she became the visible spokeswoman of the region. In 1998, acting as regional curator at the 24th Sao Paulo Biennial, she produced the exhibition and a book entitled Central America and the Caribbean: A History in Black and White. Through photography and the harsh socio-political realities of the countries involved, Pérez- Ratton develops the idea of Central America as a common space.

At the presentation of the catalogue Dubious Strait, a macro event of contemporary art produced in 2006 during
the nomination of San José
de Costa Rica as the Ibero- American Capital of Culture, curated by Pérez-Ratton and Tamara Díaz, something similar to a curatorial manifesto about Central America was published: “It is necessary to make the region visible from the inside”, the curator says, who also conceives and understands that series of exhibitions and parallel events as a “contribution to the construction of Location in an strategic moment”. The choice of words is not accidental.

But the idea of Central America is not entirely the merit and the responsibility of Pérez-Ratton. In fact, the strength of the Central American pack was and continues to be in the wealth of the different national scenes and their actors, in the individual efforts aimed at connecting them and in the different approaches and common experience. She also understood the commitment: synthesizing implied losing the nuances and renouncing the intrinsic diversity that characterized
the region. In that catalogue, she also points out what I believe is the essence of Central America today, referring to the “poetics of the diverse” by Edouard Glissant: “each word, each element, sign or image, each fragment of the world operates in relation with others and not in an isolated manner”. With Dubious Strait, one of her most ambitious works, she renounces the idea of a synthetic Central America and tries to attest to all its complexity. When referring to one of the exhibitions, she acknowledges that
“artists focus—from different perspectives, situations and formal situations—on that sometimes intangible edge that separates or marks a difference between states, feelings,
spaces, ways of perception
and representation”. Pérez- Ratton carried out a work of synthesis and diplomacy—
she gave consistency to the heterogeneous and presented it, in part or as a whole, in accordance with what the world expected from the region, consciously or unconsciously. Therein lies her success.

She is joined by artists that, even before those events, had already explored the “Central American essence” from different angles; some of them helped build that movement, others just tagged along. On
the one hand, there are the producers with innate concerns about the Central American identity such as Guatemalan Moisés Barrios and Costa Rican Joaquín Rodríguez del Paso, for whom that identity, the
heir to historical and political struggles and interests, remains
to be resolved (proof of this
are the works on the banana
legacy of the region and the construction of an identity
with other cultural elements
- Rodríguez del Paso’s utopic
project consists in the creation
of a Central American football team). On the other hand, the younger generation of artists
who grew up with that idea
and whose work is perhaps a response to that same strategy, shaped what started being a speculation. It is also the case
of the also Costa Rican artist Javier Calvo. In Quiero ser un buen Centroamericano [I want to be a good Central American], he used a stencil to sunburn that sentence on his chest.7

Despite this, it seems like the prevailing sentiment among Central American artists is
not identifying themselves
as “Central American”, and
to this day very few of them have dealt with the idea in
their body of work. However, most of them have taken part
in initiatives (exhibitions, symposiums, meetings) that have broached this issue. Why? Because presenting oneself as a Central American has proven to be useful. And because joining efforts in the face of adversity is a good strategy. An example of this is the series of exhibitions and books under the title of Landings, organized by Belize- based Catalan Joan Durán, who gathered artists from southern Mexico, Central America and the Caribbean in the ten editions of the project.

The reality is that it has been a successful strategy for Central American art. After two decades of promotion, what comes from Central America is not only visible—it seems to be in vogue, to be fresh. Partly because of that work of promotion and diffusion, and also because it has matured and has benefited from the secondary effects we mentioned earlier: the idea required to work immediately on something that provided it with a support, that is, a network of professionals, spaces and institutions that, without necessarily sharing all interests, circumstances and formal models, understood the importance of joining forces. It also required to work on establishing contacts and relationships that, beyond the strictly professional, would allow for certain initiatives to be founded on human affinities and shared interests. The Central American Biennial, for instance, despite its internal inconsistencies and organizational problems, has enabled artists and managers from the region to become acquainted with each other, to generate new projects and initiatives and to work together.8 Further study should explore to what extent the hegemonic expectations about Central American art have to do with Central America as a geo-political unity and to what extent with its cultural construction and artistic production.

*

This story, like many that have defined Central America, is a story of interests and relationships. Accepting the idea of Central American art without understanding the reasons that motivated it and the circumstances in which it emerged, as we know today, is tantamount to saying that it is a single territory with a homogeneous artistic production, which is not only inaccurate but also unjust towards the diversity of local artistic scenes and the complexity of their inter-relations. It is also unjust for the artist’s multiple approaches and their personal experiences, for producers and for other local agents who, beyond precariousness, have contributed to this period of great vitality that art produced in the countries of the Central American Isthmus is enjoying. Virginia Pérez-Ratton, number one advocate of the cause, could celebrate it.

If the motives of that strategy to provide visibility are quite clear (the invisibility issue has been widely discussed), the context where it is developed and the areas that nourish it are not that clear. “Geography is an obvious factor”, says Kupfer when talking about the idea of Central America as the binding agent for the regional artistic production. What is not so obvious is the history behind the geography, that network of interests and relationships that even led to the foundation of the Federal Central American Republic shortly after independence from Spain and the disappearance of the first Mexican empire.

As happens in most Latin American countries, independence was essentially a Creole movement that responded, to a large extent,
to well-defined interests. Still profoundly humanist, the Central American revolution was the initiative of the economic and political elites to make better use of the region’s commercial opportunities: contacts with other countries, the likely construction of an interoceanic channel, etc. But the federation was faced with major practical problems, from the opposition of some sectors to profound differences that turned the union into a rather utopic project. Any likeness to the case in question is pure coincidence. It is interesting to take into account that all, or almost all, the efforts to unite Central America failed.

On the other hand, it is necessary to point out that in
a world where distances are
not measured in physical units but in the ability to transmit information and in access to the Internet, the geographical categorization of art strikes
as little less than obsolete. “Being tropical”, says curator Pablo León de la Barra broadly referring to Latin American art, “is not a matter of localization, but a matter of attitude”. If, at any point, the processes that defined a common history for the Isthmus were irrevocable,
it is evident that, at the turn of the 21st century, relationships were founded more on affinity than on closeness, on possibility more than on necessity. In this sense, thinking of relationships, conversations, influences and collaborations makes more sense than thinking in terms of cities, countries or regions.

However, the definition of similarities and differences, and the close dialogues, generate favorable conditions so that, once the attraction to
a neighbor that has been for a long time inaccessible has been normalized9, the parts will follow their own course. But experience has also revealed that regional categories are too narrow to retain their relevance for a long time and that they
are associated with a model of political organization that came before the possibilities afforded by a globalised world, the era
of communication and also, perhaps, the dematerialization of art. They may be too obvious to form a unity. All this invites us to propose two models of greater validity to relate to our neighbors. It is appropriate, then, to take advantage of
the physical proximity—less and less relevant, as we said— avoiding constraint, and engage in intimate exchanges without letting them define us entirely.

While, indeed, geography is inevitable, it is also a prison. Having achieved the central goal, to provide visibility to Central America, what’s
the point in insisting on this strategy? Wouldn’t it be
more productive to assess the current needs, measure them
in relation to the achieved
goals and define new targets with their respective action plans? In my view, today—and maybe it has always been like this—these needs have more
to do with the dynamics of creation, production and dialogue between artists and countries than with its visibility and eagerness to be recognized at an international level. Furthermore, as Guatemalan curator Rosina Cazali states, that production needs the assistance of actors who, from theory and words (criticism, essays, thought; aspects that Pérez-Ratton was wise enough to include in her strategy), contribute to strengthening the framework for the presentation of artistic production, a dimension of cultural production that has to do with the nominal gesture.

Achieving the goal—partly thanks to the effectiveness of the strategy at that time and partly, perhaps, to the region’s artistic maturity—has definitely derived in more horizontal dialogues and more pertinent approaches, not only in relation to the art establishment but also to the world in general. This is what makes Central America.

But its parts, and with this I refer not only to the countries but also to the actors, are following distinct paths based on their personal interests and unique trajectories. That is why Central America is written separately.

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1Thanks to Juanita Bermúdez, Javier Calvo, Rosina Cazali, Kency Cornejo, Jonathan Harker, Karlo Andrei Ibarra, Mónica Kupfer, Joaquín Rodriguez del Paso, Cinthya Soto and Adán Vallecillo for their comments and contributions for this text.

2 “Central American art” refers here to art produced in Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica and Panama and not as a category. As described below, that the term is generally understood as a homogeneous category or, more simply, as a geographical indication, is something still subject to in-depth analysis.

3 Marta Elena Casaus Arzú gives
an emergency account of the
intellectual class of Central America
in the 19th century on Las redes
intelectuales centroamericanas: un
siglo de imaginarios nacionales (1820
-1920) [Intellectual Networks in
Central America: a Century of National Imageries (1820-1920)], with an
outline of the antecedents of that kind
of networks. It is significant that back then—and Casaús recognizes it in the
title of her book—the contributions
come from national perspectives and
not from collective perspectives.

4 Between 1991 and 1992, Venezuelan critic Bélgica Rodríguez published a series of articles on art in Central America on the ArtNexus. However, they outline only superficially a more complex scene that was developed in-depth in Kupfer’s article.

5 In that same year, Art of Latin America, 1900-1980 by Argentine-Colombian critic Marta Traba was published. It is one of the first books to feature Central American artist, though not under a regional category.

6 Several authors, Ante-América, Editorial Department of the Banco de la República (Bogotá, Colombia), 1992

7 That most examples come from Costa Rica is not a coincidence. On
the one hand, the country’s position as America’s Switzerland and as virtually the only Central American country with a certain political stability should be taken into account when explaining
why it has taken the leadership role in Central America’s unification process. On the other hand, other similarscenarios such as dance, music and, to a lesser extent, theatre and film, have also been led by Costa Rica.

8 Although the first Central American Painting Biennial was held in Costa Rica in 1971, the Visual Arts Biennial of the Central American Isthmus (not linked with the first) started in 1998 and has been celebrated on eight occasions so far.

9 For a long time and for multiple
reasons, communication among
Central American countries was very
difficult and, at some points, virtually nonexistent. Furthermore, the lack of publications and other media in the
region led to a situation in which the
artistic production of other isthmus
countries was unknown.